ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
Θ.Ε.׃ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, ΕΛΠ 31
4Η ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ 2009-2010
ΘΕΜΑ: Αφού μελετήσετε τα κεφάλαια 4 και 5 από το διδακτικό σας εγχειρίδιο Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, τις ενότητες 25 και 28 από τα Παράλληλα Κείμενα και αξιοποιήσετε από το Εναλλακτικό Διδακτικό Υλικό τις ενότητες για τον Αριστοφάνη, τον Μένανδρο και τον χορό, να συγκρίνετε τους Όρνιθες του Αριστοφάνη (μτφρ. Θρ. Σταύρου) με τον Δύσκολο του Μενάνδρου (μτφρ. Τ. Ρούσσου) και να καταγράψετε τις κυριότερες διαφορές όσον αφορά στη δομή, τη θεματολογία, την πλοκή, τα πρόσωπα, τον χορό, το σκηνικό και τη θεατρική σκευή (κοστούμι και προσωπείο). Να τεκμηριώσετε τις απόψεις σας με λελογισμένες παραπομπές στο μεταφρασμένο κείμενο.



Συντάκτης: Αγγελική Καλλιάνου




Ναύπλιο
Μάιος 2010







ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Η ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Κωμωδίας είναι υπόθεση μιας διαρκώς εξελισσόμενης παράδοσης και όχι μιας σειράς ασυνεχών περιόδων. Και ο Αριστοφάνης και ο Μένανδρος αγωνίστηκαν ως κωμικοί ποιητές στις μεγάλες Αθηναϊκές γιορτές προς τιμήν του Διόνυσου. Οι αρχαίοι γραμματικοί κατέταξαν και τους δυο ποιητές στο ίδιο δραματικό γένος, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα τις αλλαγές που συντελέστηκαν με το πέρασμα του χρόνου.
Στο παρόν δοκίμιο εξετάζοντας την αριστοφανική κωμωδία Όρνιθες και την κωμωδία του Μένανδρου Δύσκολος, θα καταγράψουμε τις διαφορές των δυο έργων όσον αφορά τη θεματολογία και την πλοκή, τη δομή, τον Χορό, τα δραματικά πρόσωπα, τη θεατρική σκευή και τα σκηνικά.

Αριστοφάνους, Όρνιθες.

Το θέμα και η πλοκή
Την Αρχαία Κωμωδία αντιπροσωπεύει το έργο του Αριστοφάνη, ο οποίος έζησε τον Πελοποννησιακό Πόλεμο, την πτώση της Αθήνας και τις ανακατατάξεις των αρχών του 4 ου π.Χ. αιώνα. Ο κωμωδιογράφος εκμεταλλεύεται τα καυτά προβλήματα της σύγχρονης πραγματικότητας και δημιουργεί τον τύπο της πολιτικής κωμωδίας, υπό την έννοια ότι τα θέματά της αφορούν την κοινότητα, την πόλη. Νοσταλγός του παρελθόντος, αδυνατεί να δει τα αίτια που φθείρουν τους θεσμούς, παρόλο που με οξύνοια στηλιτεύει την κοινωνική παθογένεια. Οι ρίζες της αριστοφανικής κωμωδίας εντοπίζονται στις πολιτικές καταστάσεις, στις πνευματικές διαμάχες και στην ιστορία της εποχής. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Αθήνας του 5 ου π.Χ. αιώνα αποδείχθηκαν μια ανεξάντλητη πηγή για υπονοούμενα και αστεϊσμούς παντός είδους και δημιούργησαν ένα κωμικό έργο απαράμιλλο, με βασικούς πρωταγωνιστές τους Αθηναίους αυτής της εποχής και τους ηγέτες τους.
Οι Όρνιθες (414 π.Χ.) είναι η πλέον πολύτροπη και μεστή σε φανταστικές εμπνεύσεις αριστοφανική κωμωδία. Η δράση τοποθετείται σε ένα αόριστο παρόν. Ο κωμικός ήρωας ξεκινώντας από πραγματικές αφορμές, δημιουργεί έναν ουτοπικό κόσμο, γεμάτο κωμικές καταστάσεις και περιπέτειες. Με δεδομένη την πολιτική κατάσταση της Αθήνας του 414 π.Χ. (κλίμα καχυποψίας και διώξεις μετά τον ακρωτηριασμό των ερμαϊκών στηλών, Σικελική Εκστρατεία) είναι σχεδόν βέβαιο ότι οι ρίζες της κωμωδίας βρίσκονται στην πόλη και το έργο είναι μια εύγλωττη και χαρακτηριστική σάτιρα κατά των πρωταγωνιστών της τυχοδιωκτικής και της καταστρεπτικής επεκτατικής πολιτικής των Αθηνών. Η λέξη στόλος στο στίχο 46, που χρησιμοποιείται για τη διαδρομή των φιλοτάξιδων Αθηναίων, μπορεί να θεωρηθεί ως έμμεση αναφορά στη Σικελική Εκστρατεία. Η περιπέτεια των δύο ηρώων δίνει αφορμή στον Αριστοφάνη να θίξει και άλλα θέματα αθηναϊκού ενδιαφέροντος, όπως την ολέθρια δικομανία (στ.43), τους λογοτεχνικούς νεωτερισμούς του Ποιητή (στ.904-957) και του Κινησία (στ.1436-1475), την σύγκρουση των γενεών στο επεισόδιο του Πατροκτόνου (στ. 1398-1435), τις σοφιστείες των σωκρατικών στο εμβόλιμο χορικό (στ.1552 κ.ε.), την πολιτική αλαζονεία των Αθηναίων με την αποπομπή του Νομοπώλη (στ. 1053) και του Ιερέα ( στ.891-895).
Τελικά, πίσω από το ανώδυνο και χωρίς πολιτική χροιά προκάλυμμα ο Αριστοφάνης σατιρίζει την πολυπραγμοσύνη, η οποία συνιστά ένα τυπικό αθηναϊκό γνώρισμα και εκδηλώνεται σε όλους τους τομείς της ζωής. Ο απράγμων τόπος (στ.44), που αναζητούν οι δύο Αθηναίοι στην εναρκτήρια σκηνή του έργου, δεν είναι παρά μια ουτοπία. Η Νεφελοκοκκυγία απέχει πολύ από το ειδυλλιακό μέρος που οραματίστηκε αρχικά ο Πεισθέταιρος και παρουσιάζεται ως μια Υπέρ-Αθήνα μέσα στα σύννεφα, με την Αθηνά ως πολιούχο θεότητα (στ.828), και μια περιτειχισμένη Ακρόπολη (στ.833). Το γεγονός ότι μόλις ιδρύεται η πόλη, σπεύδουν να καταπλεύσουν διάφοροι τύποι, που συνδέονται με την ίδρυση οποιασδήποτε πόλης και προσπαθούν να επωφεληθούν από αυτήν, δείχνει ότι ακόμη και σε μια εναέρια πολιτεία, διοικούμενη από τα πουλιά, η διαφυγή από τα αθηναϊκά πράγματα είναι αδύνατη ακόμα και στη φαντασίωση.
Συνεπώς, όσα συμβαίνουν εκεί δεν συνιστούν κατάκτηση της απραγμοσύνης, αλλά μάλλον μια νέα εκδοχή της αθηναϊκής πολυπραγμοσύνης, που εκφράζεται αυτή τη φορά, από τον Πεισθέταιρο, ο οποίος εξελίσσεται σε πραγματικό τύραννο των πουλιών, ενώπιον ενός κοινού το οποίο φοβόταν τη συγκέντρωση της εξουσίας στα χέρια ενός τυράννου. Η ίδρυση της Νεφελοκοκκυγίας δεν είναι η λύση στα προβλήματα που υποτίθεται ότι λύνει, αλλά μάλλον καταλήγει σε επανατοποθέτησή τους. Και αν οι Όρνιθες είναι η μεγαλύτερη εξάσκηση του Αριστοφάνη στη φαντασίωση, είναι επίσης και η καλύτερη διάψευσή της.
Η πλοκή του έργου δεν στηρίζεται στην αληθοφάνεια ούτε υπακούει σε κάποια αναγκαιότητα ή στη λογική, αλλά ακολουθεί ένα λαϊκό παραμυθικό σχήμα. Ο ήρωας, ο Πεισθέταιρος, βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα κρίσιμο πρόβλημα, τη δικομανία των Αθηναίων. Προκειμένου να το ξεπεράσει συλλαμβάνει ένα σχέδιο, το οποίο θα αποτελέσει τον άξονα για την οργάνωση της πλοκής. Αποφασίζει να ιδρύσει μια ιδανική πολιτεία, αφού πρώτα μετακινηθεί σε ένα τόπο φανταστικό, που αποτελεί ένα είδος «Αλλού», το βασίλειο των πουλιών. Ο υπερφυσικός χαρακτήρας της επιχείρησης σημαδεύεται από την εμφάνιση τερατωδών πουλιών, με επικεφαλής τον Τηρέα (Έποπα), ο οποίος τον βοηθά να ξεπεράσει τις αντιδράσεις των πουλιών στο σχέδιο του. Ο ήρωας καταφέρνει να πείσει τους αντίπαλούς του και να χτίσει μια μεγάλη μετέωρη πόλη, τη Νεφελοκοκκυγία ( κατοικία των κούκων στα σύννεφα). Στη συνέχεια αφού εξουδετερώσει τους νέους εχθρούς που εμφανίζονται, (καιροσκόπους, θεούς), κατορθώνει να εκθρονίσει τον βασιλιά των θεών, να παντρευτεί τη Βασίλεια, τη θεϊκή οικονόμο, που φυλάει τους κεραυνούς του Δία και να θριαμβεύσει.
Αυτή η φανταστική υπόθεση ανατρέπει πολλές από τις αλληλουχίες αιτίου και αιτιατού, όπως μας είναι γνωστές από την καθημερινή ζωή. Ο Πεισθέταιρος, μόλις τρώει μια μαγική ρίζα (στ.654) καταφέρνει να πραγματοποιήσει τον παντοτινό πόθο των ανθρώπων, να αποκτήσει φτερά και να κατακτήσει τον κόσμο. Ο Τηρέας είχε μάθει στα πουλιά να μιλάνε, και μάλιστα ελληνικά, ενώ κανένας δεν γνωρίζει που ακριβώς στηρίζεται η Νεφελοκοκκυγία. Η κωμωδία δημιουργεί στην πραγματικότητα έναν κόσμο τόσο ανάποδο, όπου ακόμα και οι θεοί δεν αντιμετωπίζονται σαν σεβάσμια πρόσωπα : Η Ίριδα αντιμετωπίζει τις σεξουαλικές απειλές του Πεισθέταιρου και φεύγει γεμάτη αμηχανία και οργή, ο Ποσειδώνας παρουσιάζεται ως φανφαρόνος αριστοκράτης, ο Ηρακλής αγριάνθρωπος και φαγάς, και ο Προμηθέας προδότης του κράτους των θεών.

Η δομή
Η δομή της Αρχαίας Κωμωδίας βγαίνει μέσα από τα ίδια τα έργα του Αριστοφάνη και συνεπώς δεν μπορεί να γίνει λόγος για ρυθμιστική ή επιβεβλημένη δομή. Η μορφή, η πληρότητα, η σειρά, το περιεχόμενο και η δραματική λειτουργία των διαφόρων μερών ποικίλουν σημαντικά. Το πρώτο μέρος της κωμωδίας, ο πρόλογος, αναγγέλλει το θέμα του έργου και μπορεί να είναι μονολογικός ή διαλογικός. Στον διαλογικό πρόλογο των Ορνίθων, (στ. 1-231) ένα «κωμικό ζεύγος», ο Πεισθέταιρος (πρωταγωνιστής) και ο Ευελπίδης (ακόλουθος) μας αποκαλύπτουν μια δυσάρεστη κατάσταση που επικρατεί στην πόλη (δικομανία) και συγχρόνως αποκαλύπτεται το σχέδιο του κωμικού ήρωα, με το οποίο θα υπερβεί αυτή την κατάσταση.
Ακολουθεί η πάροδος, η είσοδος του κωμικού Χορού, που συνοδεύεται συνήθως από απαγγελία ή τραγούδι. Αποφασιστικό σημείο για την πλοκή της κωμωδίας είναι ο αγώνας. Στον αγώνα δραματοποιείται η σύγκρουση του κωμικού ήρωα με έναν αντίπαλο. Με τον αγώνα κορυφώνεται η εξέλιξη της πλοκής και επέρχεται η αποφασιστική καμπή: ο ήρωας, τον οποίον συχνά βοηθά ένα τρίτο πρόσωπο, που συνήθως αρκείται σε μπουφονικές παρεμβάσεις, εξουδετερώνει ή πείθει όσους αντιδρούν και στη συνέχεια πραγματοποιεί το μεγαλόπνοο σχέδιό του. Το χαρακτηριστικό αυτό συστατικό μέρος της κωμωδίας έχει συμμετρική δομή και περιλαμβάνει αδόμενα και απαγγελλόμενα μέρη, εννέα τον αριθμό, τα οποία διαφοροποιούνται ως προς το μέτρο το περιεχόμενο ή τον τρόπο εκφοράς. Στους Όρνιθες, ο αγώνας παρουσιάζεται σε πλήρη μορφή, είναι διπλός και αποτελείται από μια ωδή (488-497) που τραγουδάει ο Χορός και τονίζει τη σημασία της αντιπαράθεσης, η οποία ακολουθείται από τον κατακελευσμό, δύο στίχους προτροπής (498-499) του κορυφαίου (αρχηγού του Χορού) προς τον ήρωα και από το επιρρήμα (500-560). Αυτό αντιστοιχεί στην έκθεση των πρώτων επιχειρημάτων που καταλήγουν στο πνίγος (561-576), μερικούς στίχους που λέγονται σε εξαιρετικά γρήγορο ρυθμό χωρίς ο ηθοποιός να παίρνει ανάσα. Στη συνέχεια συναντούμε ένα συμμετρικό πλάνο για τον αντίπαλο, με αντωδή (577-586), αντικατακελευσμό (587-588), αντεπιρρήμα (589-649) και αντιπνίγος (650-664). Τέλος, η σφραγίς (στ. 665-677), την οποία κάποιοι δεν θεωρούν μέρος του αγώνα, περιέχει τον έπαινο του νικητή. Ο αγών των Ορνίθων παρουσιάζει μια ιδιομορφία: εδώ δεν αντιπαρατίθενται, όπως συμβαίνει συνήθως, δύο αντίπαλοι, αλλά το ίδιο πρόσωπο (ο Πεισθέταιρος) εκθέτει στον Χορό το σχέδιο του και αναπτύσσει την επιχειρηματολογία του τόσο στο επίρρημα όσο και στο αντεπίρρημα. Τα επιχειρήματα του Πεισθέταιρου δεν αργούν να πείσουν τα κουτορνίθια (στ. 523).
Η παράβαση που γενικά τοποθετείται προς τη μέση του έργου, αποτελεί ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της Αρχαίας Κωμωδίας, το οποίο σταδιακά θα εξαφανιστεί μαζί με το Χορό, ο οποίος απαγγέλλει μένοντας μόνος στη σκηνή. Η παράβαση θεωρήθηκε ότι είναι ο αρχικός πυρήνας γύρω από τον οποίο αναπτύχθηκε η κωμωδία. Συχνά διακόπτει εντελώς την εξέλιξη της δράσης καθώς οι χορευτές βγάζουν τα προσωπεία και τους μανδύες και εκθέτουν γενικές, πολιτικές ή πολιτιστικές απόψεις, έως και προσωπικά παράπονα του ποιητή. Στην πλήρη μορφή της η παράβαση απαρτίζεται από επτά μέρη, που διαφοροποιούνται ως προς το μέτρο, το περιεχόμενο ή τον τρόπο εκφοράς. Έτσι, στην παράβαση των Ορνίθων διακρίνουμε το κομμάτιον (712-726), μικρή φράση, σύντομος χαιρετισμός του κορυφαίου στους ηθοποιούς, την κυρίως παράβαση ( 727-764), το πνίγος (765-778) και στη συνέχεια την ωδή (779-794), το επίρρημα (795-810), την αντωδή (811-826) και το αντεπίρρημα (827-842).
Η παράβαση των Ορνίθων δεν εγκαταλείπει το νήμα της υπόθεσης για να ασχοληθεί με επίκαιρα θέματα ή με τον αυτοέπαινο του ποιητή. Ο Χορός συνεχίζει στην παράβαση όσα έλεγε πριν ο Πεισθέταιρος, εκθέτοντας την αρχαιότητα των πουλιών και τα πλεονεκτήματα της ζωής τους. Το μεγαλύτερο μέρος είναι ευτράπελο, όπως η κωμική παραλλαγή των κοσμογονικών μύθων, ή η ανάπτυξη των πλεονεκτημάτων που έχει κανείς όταν διαθέτει φτερά. Μερικά όμως κομμάτια είναι σοβαρά : η ωδή και η αντωδή χρησιμοποιούν το λεξιλόγιο και τις εικόνες της τραγικής και της λυρικής ποίησης για να συσχετίσουν τα πουλιά, ως όντα της φυσικής τάξης, με τους θεούς, χωρίς τη μεσολάβηση του ανθρώπου.
Οι Όρνιθες, όπως και όλα τα παλαιότερα έργα του Αριστοφάνη, εκτός από τους Αχαρνείς (425 π.Χ.), έχουν και δεύτερη παράβαση. Και στη δεύτερη παράβαση (στ.1107-1168), ο Χορός τραγουδάει πάντα ως οργανικό τμήμα του έργου, χωρίς να προκαλεί διακοπή της δράσης.
Μετά την παράβαση, σε διάφορα μέρη της κωμωδίας συναντούμε επεισοδιακές ή ιαμβικές σκηνές. Στις σκηνές αυτές ο ήρωας έρχεται σε κωμική αντιπαράθεση με διάφορους αντιπάλους, τους οποίους αντιμετωπίζει με κωμικά τεχνάσματα, πολύ συχνά και με χρήση λεκτικής ή φυσικής βίας. Οι επεισοδιακές σκηνές χωρίζονται μεταξύ τους από τα χορικά μέρη της κωμωδίας, τα οποία παρουσιάζουν αξιοσημείωτη ποικιλία στην έκταση, το ύφος, τη δραματική λειτουργία, τη μετρική μορφή και το περιεχόμενο. Αυτό εξηγείται κυρίως από τη χαλαρότητα που διέπει την κωμωδία και από τη δυνατότητα εμφάνισης λυρικών σε διάφορα σημεία της.
Το τελευταίο τμήμα της κωμωδίας ονομάζεται έξοδος, στη διάρκεια του οποίου αποσύρονται, μέσα σε ατμόσφαιρα θριάμβου, ο Χορός και ο κωμικός ήρωας.

Ο Χορός
Οι αρχαίες πηγές αναφέρουν ότι ο Χορός των κωμωδιών αποτελείτο από 24 χορευτές, οι οποίοι δεν ήταν επαγγελματίες ηθοποιοί, αλλά πολίτες Αθηναίοι. Ο αριθμός αυτός βασίζεται στους Όρνιθες (στ.267), όπου μετράμε 24 ονόματα πουλιών με την είσοδο του Χορού. Ωστόσο, τα 4 πουλιά που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια αυτής της παρόδου, ανεβάζουν τον αριθμό σε 28, και πιθανόν, ο αριθμός αυτός των 24 χορευτών ίσως και να μην ήταν υποχρεωτικός. Ο Χορός εκτελεί τα αδόμενα τμήματα του έργου και ενεργεί ως διαιτητής μεταξύ των αντιμαχόμενων παρατάξεων, ή ως αγωνοθέτης. Εκείνος που ανοίγει την αντιδικία, αλλά και την κλείνει είναι ο κορυφαίος του Χορού. Ο κωμικός Χορός ήταν ο αντιπρόσωπος επί σκηνής της αθηναϊκής πολιτικής κοινότητας, και εξέφραζε τα αισθήματα του κοινού.
Η είσοδος του Χορού μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους, από την αιφνίδια εμφάνιση σε σχηματισμό μάχης ως τη διακριτική είσοδο κατά μικρές ομάδες, όπως στους Όρνιθες όπου ο Χορός κάνει την εμφάνισή του αθόρυβα (στ.232-487). Ο Χορός εισάγεται με ένα μουσικό αριστούργημα, τη μονωδία του Τσαλαπετεινού με την οποία, συγκαλεί το σμήνος των πουλιών συνοδευόμενος από το τραγούδι της αηδόνας. Ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζεται ο Χορός είναι σύμφωνος με τη φύση του (305-307): τα πουλιά τιτιβίζοντας, κρώζοντας και κουνώντας ταραγμένα τις φτερούγες τους, διασχίζουν τρέχοντας την ορχήστρα, χωρίς τάξη. Το τιτίβισμά τους σταδιακά μετατρέπεται σε ανθρώπινη γλώσσα.

Τα σκηνικά
Οι πηγές των γνώσεων μας για το θέατρο του Διονύσου όπου παίζονταν τα αριστοφανικά έργα είναι τα συμπεράσματα που συνάγουμε από νεότερα θέατρα, τα λίγα κατατοπιστικά στοιχεία που μας παραδίδουν άλλοι συγγραφείς και όσα μπορούμε να υποθέσουμε από ορισμένα χωρία των ίδιων των κωμωδιών του Αριστοφάνη. Βάσει αυτών των μαρτυριών, το αριστοφανικό θέατρο είχε τη χαρακτηριστική για τα αρχαία ελληνικά θέατρα τριμερή διαίρεση (σκηνή, ορχήστρα, κοίλον), η οποία ανταποκρίνεται στην τριπλή λειτουργία του χώρου: Η σκηνή είναι ο χώρος των υποκριτών, η ορχήστρα ο χώρος του Χορού και το κοίλον ο χώρος των θεατών. Το παλαιότερο από τα τρία μέρη είναι η ορχήστρα, που πιθανόν εκείνη την εποχή είχε τραπεζοειδή και όχι κυκλική μορφή. Στην ορχήστρα οδηγούσαν οι δύο πάροδοι. Ο Αριστοφάνης χρησιμοποιούσε αποκλειστικά τον όρο είσοδοι για αυτές τις προσβάσεις. Το νεότερο, και, αυτό που υπέστη τις περισσότερες μετατροπές είναι η στενόμακρη σκηνή, η οποία σε όλη τη διάρκεια του 5 ου αιώνα και αρκετές δεκαετίες του 4 ου αιώνα ήταν ξύλινη. Οι υποκριτές έπαιζαν στον ελαφρώς υπερυψωμένο χώρο μπροστά από την πρόσοψη της σκηνής.
Η Αρχαία Κωμωδία, όπως και η τραγωδία, χρησιμοποιούσε μια και μοναδική θύρα, η οποία υπήρχε στον τοίχο της σκηνής και αντιστοιχούσε σε ένα «απροσδιόριστο εσωτερικό». Το τυπικό σκηνικό της αριστοφανικής κωμωδίας παρίστανε ένα σπίτι ή ένα τοπίο στην ύπαιθρο, όπως στους Όρνιθες. Το τοπίο ( βράχια, θάμνοι, ίσως και κάποιο δέντρο) εικονιζόταν απροσδιόριστα μάλλον, παρά ρεαλιστικά, με μια σχετική προοπτική (σκηνογραφία) στις ξύλινες επιφάνειες του προσκηνίου (πίνακες). Στο χώρο μπροστά από το προσκήνιο, δεξιά και αριστερά από τη θύρα της σκηνής, που αντιπροσώπευε την είσοδο στη φωλιά του Έποπα, υπήρχαν τέσσερεις συνολικά μικρές κωνικές εξέδρες, οι οποίες ήταν σκεπασμένες, όπως και η είσοδος της φωλιάς, με ψαθί (βούτομον, στ.662) ή και άλλα χόρτα (λόχμη, στ.202). Οι εξέδρες αυτές αντιπροσώπευαν τους λόφους (στ.293), όπου επάνω τους εγκαταστάθηκαν στην αρχή της παρόδου οι μουσικοί. Από τις δύο εισόδους, η δεξιά οδηγούσε ες θεούς άνω και η αριστερή ες ανθρώπους κάτω.

Η θεατρική σκευή
Οι υποκριτές και τα μέλη του Χορού της Αρχαίας Κωμωδίας φορούσαν συχνά γκροτέσκα προσωπεία, τα οποία ήταν το βασικό στοιχείο της μεταμφίεσής τους. Η ανελλιπής χρήση του προσωπείου επέτρεπε τις αλλαγές ή τις διακρίσεις ρόλων, αφού η ταυτότητα του χαρακτήρα δηλώνεται από τη μάσκα και όχι από το πρόσωπο του ερμηνευτή. Τα προσωπεία ήταν κατασκευασμένα από φελλό, δέρμα, ύφασμα, με περούκες, γένια, στόματα ανοιχτά για καθαρότητα στην άρθρωση. Κανένα προσωπείο της κλασικής εποχής δεν έχει διασωθεί, αλλά τα γνωρίζουμε αρκετά καλά χάρη στο διάσημο αγγείο του Προνόμου, ένα μεγάλο κρατήρα του τέλους του 5 ου αιώνα που απεικονίζει σατυρικό χορό.
Οι αριστοφανικοί ήρωες φορούσαν ένα ολόσωμο εφαρμοστό ένδυμα, κάτω από το οποίο τοποθετούσαν παραγεμίσματα για να ενισχύσουν την κοιλιά και τα οπίσθια. Οι γυναίκες φορούσαν από πάνω μακρύ χιτώνα, ενώ οι άντρες κοντό χιτώνα που είχε τόσο μήκος ώστε να είναι ορατός ο μεγάλος δερμάτινος φαλλός, του οποίου η άκρη ήταν βαμμένη κόκκινη. Οι κωμικοί ήρωες τις περισσότερες φορές ήταν ξυπόλητοι ή φορούσαν εμβάδες (χοντρά απλά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά).
Στους Όρνιθες, τα προσωπεία των ηθοποιών δεν ήταν τυποποιημένα. Το αθηναϊκό κοινό αναγνώριζε εύκολα στους δυο πρεσβύτας, τους κλασικούς πρωταγωνιστικούς τύπους του ρέκτη Πεισθέταιρου και του συντρόφου του, του ευτράπελου Ευελπίδη. Βέβαιο επίσης είναι ότι το κοινό θα αναγνώριζε, από το προσωπείο και την όλη τους σκευή, τους θεούς (Ίρις, Ποσειδώνας, Ηρακλής) και τον Ιερέα από το σχήμα του. Για τα μοναδικά υπαρκτά πρόσωπα του έργου, τον Μέτωνα και τον Κινησία, εκτός του ότι ο σκευοποιός είχε μιμηθεί στα προσωπεία τους την πραγματική τους μορφή αναγνωρίζονται εύκολα από τους θεατές, ο πρώτος, ως γεωμέτρης, από τα σύμβολα της τέχνης του, τον διαβήτη και τον χάρακα (στ.996, 1001) και ο δεύτερος, ως λογοτέχνης, από την παρουσίαση ενός αποσπάσματος από έναν διθύραμβο Η γελοιότητα της ποίησής του αντιστοιχεί στην αποκρουστική του μορφή, η οποία αντικατοπτρίζει ταυτόχρονα τις συνθέσεις του (στ.1372 κ.ε).
Οι Χοροί διακρίνονταν συχνά από μια εξωπραγματική ενδυμασία που παρίσταναν σφήκες, βατράχους, πουλιά κ.ά. από όπου παίρνουν τον τίτλο τους πολλά πρώιμα έργα της Αρχαίας Κωμωδίας, μια παράδοση την οποία ακολουθεί και ο Αριστοφάνης. Τα βασικά χαρακτηριστικά του Χορού των Ορνίθων, ήταν το λοφίο στο κεφάλι, το ράμφος και τα χέρια-φτερούγες. Το φτέρωμα ήταν φυσικά το πιο αδύνατο σημείο της αμφίεσης και ο ποιητής φρόντισε έμμεσα να δικαιολογηθεί (…των πουλιών τα φτερά, σα χειμωνιάζει, πέφτουνε και φυτρώνουν ύστερα άλλα…, στ. 105).


Οι χαρακτήρες
Τα πρόσωπα της Αρχαίας Κωμωδίας αντλούνται από τη σύγχρονη κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Ο κωμικός ήρωας είναι συνήθως μια καρικατούρα σύγχρονου Αθηναίου με συμβολικό όνομα ή η κωμική εκδοχή ενός υπαρκτού προσώπου, συνήθως ενός πολιτικού ή διανοούμενου.۬ Τον συντροφεύουν θεοί, ημίθεοι και πλάσματα του μύθου. Στους Όρνιθες, τον κωμικό ήρωα, τον Πεισθέταιρο (αυτόν που αρέσκεται να πείθει ) πλαισιώνουν ο Ευελπίδης (ο αισιόδοξος) και ο μυθικός Τηρέας (Έποπας). Οι ήρωες αυτοί πετυχαίνουν να υψωθούν σε ένα είδος απόλυτης διάστασης που τους κάνει σχεδόν αχρονικούς, χάρη στην πονηριά , την αναίδεια , την απατεωνιά, τη θρασύτητα, την εξαπάτηση.
Ένα σταθερό μοτίβο των αριστοφανικών κωμωδιών, αποτελεί ένα πλήθος χαρακτήρων, «συχνά ολόκληρη συμμορία από δαύτους» που εμφανίζονται ουρανοκατέβατοι αμέσως μετά η νίκη του κωμικού ήρωα στον αγώνα. Αφού αυτοσυστηθούν, προκαλούν την ειρωνεία του ήρωα-μπούφου, ο οποίος στη συνέχεια εξαγριώνεται και τους διώχνει με βρισιές και ξυλιές. Στους Όρνιθες, τέτοιοι κωμικοί τύποι ήταν οι παράσιτοι (Ποιητής, Χρησμολόγος, Ιερέας, Ψηφισματοπώλης), οι φαύλοι (Πατραλοίας, Συκοφάντης), ίσως και ο Τριβαλλός ως βάρβαρος.
Εκτός από τους χαρακτήρες που προσδιορίζονται από το επάγγελμά τους υπάρχουν και εκείνοι που χαρακτηρίζονται από το φύλλο και την ηλικία τους: ο Γέρος, ο Νέος, η Γριά και η Νέα. Στην αρχή του έργου ο αριστοφανικός ήρωας του είναι κανονικά ένας γέροντας, ο οποίος γίνεται στο τέλος νέος, ο πανευτυχής γαμπρός της εξόδου. Δεδομένου ότι ο ήρωας φεύγει πάντοτε από τη σκηνή πριν από τη μεταμόρφωση, είναι πιθανόν να συνηθιζόταν να γίνεται μια αλλαγή προσωπείου. Αυτό φαίνεται σίγουρο στην περίπτωση του Πεισθέταιρου (στ. 1723), που η είσοδός του προαναγγέλλεται ώστε να είναι δυνατόν να αναγνωρισθούν αμέσως τα καινούρια χαρακτηριστικά. Η Νέα -η Βασίλεια στους Όρνιθες- εμφανίζεται μόνο σαν βουβό πρόσωπο που εισάγεται στο τέλος για να γίνει νύφη και να πάρει τη θέση της στον κώμο, που ακολουθεί την ιεροτελεστία της γονιμότητας (τον γάμο).


Μενάνδρου, Δύσκολος
Από τις αρχές του 4 ου π.Χ. αιώνα τα χαρακτηριστικά στοιχεία της Αρχαίας Κωμωδίας άρχισαν να υποχωρούν ή να εξαφανίζονται. Οι αλλαγές που είχε γνωρίσει η κωμωδία κατά την μεταβατική περίοδο της Μέσης Κωμωδίας, στις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα διευρύνονται ακόμη περισσότερο, και διαμορφώνεται η Νέα Κωμωδία. Το νέο είδος ανταποκρίνεται στα ζητούμενα της αστικής κοσμοπολίτικης κοινωνίας της ελληνιστικής περιόδου. Με το τυπολόγιο και τα στερεότυπα θεατρικά μοτίβα της η Νέα Κωμωδία, όπως τη γνωρίζουμε από το σωζόμενο έργο του Μένανδρου, θα εξελιχθεί σε κωμωδία καταστάσεων και χαρακτήρων, και θα γονιμοποιήσει μέσω της ρωμαϊκής κωμωδίας το νεότερο ευρωπαϊκό θέατρο.

Το θέμα και η πλοκή
Η Νέα Κωμωδία παύει να θυμίζει σε πολλά πράγματα την Αρχαία Κωμωδία, της δημοκρατικής πόλης-κράτους του 5 ου αιώνα, η οποία τώρα έχει υποχωρήσει μπροστά στα εκτεταμένα βασίλεια του Μεγάλου Αλεξάνδρου και ο υπήκοος του 4 ου αιώνα αντικατέστησε τον ενεργό πολίτη του 5 ου αιώνα. Οι κωμικοί ποιητές δεν ασχολούνται με τις πολιτικές εξελίξεις ή τον πόλεμο, δεν σκώπτουν ούτε παρωδούν τους δημαγωγούς ή τους σοφιστές και δεν εφαρμόζουν το «ονομαστί κατηγορείν» επί σκηνής. Τα αστεία τους δεν αφορούν στο πεπτικό σύστημα ή στα γεννητικά όργανα και ούτε ενδιαφέρονται να παρουσιάσουν φανταστικές πολιτείες στους ουρανούς. Ασχολούνται με τον ιδιωτικό βίο προσώπων επινοημένων, τα οποία όμως δεν διαφέρουν από τους πραγματικούς ανθρώπους της εποχής.
Στις κωμωδίες του ο Μένανδρος «μιμείται» τη ζωή απλών ανθρώπων. Σε κάθε περίπτωση όμως πρόκειται για λογοτεχνική απεικόνιση και όχι για ακριβή καταγραφή της σύγχρονης πραγματικότητας. Οι αναφορές, άλλωστε, σε σύγχρονα γεγονότα είναι ελάχιστες και η ιστορική πραγματικότητα παρουσιάζεται πάντοτε με τρόπο αόριστο. Σε γενικές γραμμές, ο Μένανδρος περιγράφει την αστική τάξη της Αθήνας και τις νέες αξίες από τις οποίες αυτή εμφορείται, δηλαδή την απόσταση από τα κοινά και τη στροφή στην οικογένεια και τον ιδιωτικό βίο, την αυξημένη σημασία του έρωτα αλλά και της τύχης. Η σημασία της τελευταίας αντανακλά την ανασφάλεια του ατόμου μέσα στην κοινωνία, ενώ ο έρωτας πρέπει να ερμηνευτεί ως καταφύγιο απέναντι στην αβεβαιότητα της τύχης.
Σε μεγάλο βαθμό η Νέα Κωμωδία βασιζόταν σε στερεότυπες υποθέσεις και τυποποιημένους χαρακτήρες, όπως ακριβώς και η κλασική τραγωδία βασιζόταν σε παραδομένους μύθους. Στον Δύσκολο, ένα νεανικό αριστούργημα του Μένανδρου, που παρουσιάστηκε στη σκηνή το 316 π.Χ., ο χαρακτήρας του ιδιότροπου, μισάνθρωπου Κνήμωνα που κινεί τη δράση είναι ένας παγιωμένος τύπος που απαντά στην ιστορία του κωμικού είδους πριν από τον Μένανδρο. Ο κωμωδιογράφος σχεδιάζει την εικόνα ενός ανθρώπου, ο οποίος εξαιτίας των άσχημων εμπειρών που είχε από την εγωκεντρική κοινωνία δεν επθυμεί πλέον καμιά σχέση μαζί της. Η περίτεχνη και ιδιαίτερα επεξεργασμένη πλοκή της κωμωδίας εξελίσσεται βάσει του χαρακτήρα του Κνήμωνα. Όπως προλόγισε ο Πάνας, ο Σώστρατος, ένας πλούσιος νέος ερωτεύθηκε τη Μυρρίνη, την κόρη του Κνήμωνα. Ο γέροντας, ως πατέρας του κοριτσιού, έχει βαρύνοντα ρόλο στην επικείμενη ερωτική σχέση. Ως εκ τούτου φαίνεται ότι η ηθογράφηση και η ερωτική πλοκή συνδέονται στενά μεταξύ τους. Ο Σώστρατος στην προσπάθειά του να προσεγγίσει τον Κνήμωνα, καταφέρνει να πάρει με το μέρος του τον Γοργία, τον ετεροθαλή αδελφό της Μυρρίνης. Η εξέλιξη της πλοκής που μέχρι τώρα έβαινε ευθύγραμμα, επιβραδύνεται εξαιτίας της θυσίας που ετοιμάζει η μητέρα του Σώστρατου. Ο Κνήμωνας ενοχλείται από την διοργάνωση και αποσύρεται σπίτι του, αλλά ούτε και εκεί ησυχάζει. Η υπηρέτριά του η Σιμίχη ρίχνει στο πηγάδι τον κουβά με μια αξίνα. Ο Κνήμωνας, στην προσπάθεια του να βγάλει τα εργαλεία από το πηγάδι, γκρεμίζεται και αυτός. Ο Γοργίας και Σώστρατος τον σώζουν και συμβαίνει το αναπάντεχο, ενώ η έκπληξη από την πλοκή συμπληρώνεται από μια σκηνική έκπληξη: ο γέροντας σύρεται στη σκηνή πάνω στο εκκύκλημα. Εδώ, ο Μένανδρος παρεμβάλλει τη μηχανή της τραγικής ποίησης, για να προετοιμάσει τον θεατή για τη μεταστροφή του χαρακτήρα του δύστροπου γέροντα. Ως αποτέλεσμα της αλλαγής του χαρακτήρα του ο γέροντας μεταβιβάζει στον γιό του Γοργία την περιουσία του και δίνει στους μελλόνυμφους την ευχή του. Έτσι επιτυγχάνεται μια ποιητική λύση για την πλοκή της κωμωδίας: παρόλο που ο Κνήμωνας θα κατανοήσει την αναγκαιότητα συνύπαρξης των ανθρώπων, ο πυρήνας του χαρακτήρα του θα παραμείνει αναλλοίωτος, όπως ακριβώς του σοφόκλειου Αίαντα.
Οι εκπλήξεις όμως συνεχίζονται, καθώς ο Σώστρατος θέλοντας να δείξει την ευγνωμοσύνη του στον Γοργία, για την βοήθεια που του παρέσχε, εξασφαλίζει από τον πατέρα του τη συγκατάθεση του για τον γάμο του Γοργία με την αδελφή του. Επειδή ο Καλλιπίδης δεν είναι ενθουσιασμένος από την προοπτική να κάνει και φτωχό γαμπρό, εκτός από φτωχή νύφη, ο Γοργίας εκφωνεί ένα λόγο με θέμα τον πλούτο και το ευμετάβλητο της τύχης, η οποία παίζει κεντρικό ρόλο στα έργα του Μένανδρου και αναστατώνει τη ζωή των ανθρώπων με απροσδόκητο τρόπο.

Η δομή
Την εποχή του Μένανδρου η κωμωδία χάνει τα ειδοποιά γνωρίσματά της και προσομοιάζει από άποψη δομής με την τραγωδία. Η περίτεχνη δόμηση της αριστοφανικής κωμωδίας έχει παραχωρήσει τη θέση της σε ένα απλό σχέδιο πέντε πράξεων, οι οποίες χωρίζονται μεταξύ τους με την ένδειξη ΧΟΡΟΥ( εμφάνιση Χορού, τραγούδι Χορού). Τα χορικά αποσυνδέονται από την πλοκή του έργου και εκλείπει η παράβαση, χωρίς αυτό να επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής. Στον Δύσκολο διακρίνεται το τυπικό δομικό σχήμα των κωμωδιών του Μένανδρου. Ο ποιητής μέσα στα όρια που έθετε ένα συμβατικό δράμα, οργανώνει το χρόνο των σκηνικών γεγονότων με μια οξεία αίσθηση τάξης και ευπρέπειας.
Στην πρώτη πράξη (στ. 1-232) εκτίθεται η κατάσταση, στη δεύτερη (στ.233-426) και στην τρίτη πράξη (στ.427-619) αναπτύσσεται κατά τρόπο ουσιαστικό η πλοκή. Στην τέταρτη πράξη (στ.620-782) συντελείται η δραματική κορύφωση και με το τέλος αυτής της πράξης η κατάσταση είχε αποσαφηνιστεί. Στην πέμπτη πράξη (στ.783-969) ακλουθούν οι υπόλοιπες διευθετήσεις που ο ποιητής θεωρεί απαραίτητες.
Η Νέα Κωμωδία κάνει ευρεία χρήση θεϊκών μορφών στους αφηγηματικούς προλόγους της, οι οποίοι παραπέμπουν απευθείας στην ευριπίδεια τραγωδία. Έτσι όπως ο Ερμής στον Ίωνα του Ευριπίδη εισάγει τον θεατή στην περίπλοκη υπόθεση του έργου ο Πάνας, προλογίζει τον Δύσκολο (στ.1-50) και πληροφορεί τους θεατές για τα έξω του δράματος. Οι προλογίζοντες θεοί γίνονται φορείς πληροφοριών τις οποίες κανένα από τα ανθρώπινα πρόσωπα δεν θα μπορούσε νε δώσει χωρίς να παραιτηθεί από το πρόσχημα κάθε ρεαλισμού. Στον Δύσκολο, η μόνη πληροφορία που δεν θα μπορούσε να έχει αποκαλυφθεί από έναν θνητό είναι ότι ο Πάνας έκανε τον Σώστρατο να ερωτευθεί την κόρη του Κνήμωνα, για να ανταμειφθεί έτσι η ευσέβειά της.
Το τέλος του Δύσκολου μοιάζει με τις αριστοφανικές κωμωδίες. Όπως και στους Όρνιθες, η έξοδος κορυφώνεται με μια γιορτή. Οι αριστοφανικοί ήρωες γιορτάζουν με γαστριμαργικές, οινοποτικές και ερωτικές υπερβολές. Αντίθετα, στον Δύσκολο το μοτίβο αυτό έχει εξαγνιστεί υπό τη μορφή αρραβώνων και γαμήλιων προετοιμασιών.

Ο Χορός
Ο Χορός ως φορέας δράσης δεν υφίσταται στη Νέα Κωμωδία. Ο ρόλος του και ο πλούτος των χορικών που τον συνοδεύει έχουν ήδη ελαττωθεί σημαντικά στις δύο τελευταίες κωμωδίες του Αριστοφάνη (Εκκλησιάζουσες 392 π.Χ. και Πλούτος 388 π.Χ.), και μπορούμε να ανιχνεύσουμε την παρακμή του κατά την περίοδο της Μέσης Κωμωδίας. Παρεμβάλλεται απλώς και μόνο ούτως ώστε ως ένα είδος μουσικού ιντερμεδίου να υποδιαιρέσει το έργο σε πέντε πράξεις. Στο τέλος της πρώτης πράξης ένα πρόσωπο αναγγέλλει τον ερχομό κάποιων "πιωμένων γλεντοκόπων" και μια λογική υπόθεση είναι ότι προαναγγέλλεται η πρώτη είσοδος του Χορού. Η αδιάκοπη παρουσία του, που πιθανόν αποτελούσε μέρος της θρησκευτικής τελετής προς τιμήν του Διόνυσου, βεβαιώνεται από επιγραφικές μαρτυρίες. Δεν είναι απίθανο ότι, μαζί με τη μείωση της δραματικής του σημασίας, επήλθε μια συρρίκνωση του μεγέθους του σε σύγκριση με τα 24 μέλη του Χορού της Αρχαίας Κωμωδίας.

Οι χαρακτήρες
Οι χαρακτήρες του Μένανδρου προέρχονται (με εξαίρεση τους δούλους, τους μαγείρους κ.λ.π.) από την μεσαία αστική τάξη. Οι χαρακτήρες αυτοί παρουσιάζονται τυποποιημένοι, με ρεαλιστική συμπεριφορά και μπορούν να διαιρεθούν σε τρεις κοινωνικές ομάδες. Στην πρώτη ομάδα, που βρίσκεται η οικογένεια, ανήκουν ο οργίλος και αυστηρός πατέρας, ενίοτε και φιλελεύθερων αρχών, ένας ερωτευμένος νεαρός, η κυρία του οίκου και συχνά ένας οικόσιτος παιδαγωγός. Στην άλλη πλευρά υπάρχουν οι απόβλητοι της κοινωνίας, εταίρες, φιλοχρήματοι, αδίστακτοι και πανούργοι προαγωγοί, κομπορρήμονες αξιωματικοί. Όλοι αυτοί απειλούν την αρμονία της οικογένειας. Τέλος, στην τρίτη ομάδα ανήκουν οι δούλοι, οι οποίοι προσφέρουν τις υπηρεσίες τους για την έκβαση των ερωτικών περιπετειών του αφεντικού τους και οι διάφοροι παράσιτοι, που προσκολλώνται στην πλούσια οικογένεια και οι οποίοι αποδεικνύονται τις περισσότερες φορές χρήσιμοι στον ερωτευμένο νέο, χάρη στις διασυνδέσεις τους με τον υπόκοσμο. Στον Δύσκολο συναντάμε αρκετούς από τους δραματικούς τύπους του Μένανδρου, ενώ τα ονόματα που φέρουν τα πρόσωπα είναι δηλωτικά του επαγγέλματός τους (Δάος και Γέτας, π.χ., είναι συνηθισμένα ονόματα δούλων) ή του χαρακτήρα τους (π.χ. Κνήμων=δύσκολος).
Ο Κνήμωνας είναι ένας αντικοινωνικός χαρακτήρας, ο οποίος αντανακλά το ενδιαφέρον του 4 ου αι. για την περιγραφή ανθρωπίνων τύπων, που θυμίζει έντονα τους Χαρακτήρες του Θεόφραστου. Όμως ο γέροντας δεν είναι μόνο δύστροπος, αφού η στάση του απέναντι στους συνανθρώπους του αντικατοπτρίζει συγκεκριμένες φιλοσοφικές αντιλήψεις (επιδράσεις από την περιπατητική και την κυνική φιλοσοφία), ενώ η πτώση του στο πηγάδι θυμίζει το παρόμοιο πάθημα του σοφού Θαλή του Μιλήσιου. Όσο για τη διαγραφή του Γοργία, κάθε άλλο παρά στον τύπο του νεαρού αγροίκου γεωργού, ανταποκρίνεται. Η συμπεριφορά του σε σχέση με τον Κνήμωνα, τον Σώστρατο και τα άλλα πρόσωπα του έργου, δείχνει ότι ο Μένανδρος προσπάθησε να δημιουργήσει έναν πραγματικό, εξατομικευμένο χαρακτήρα.

Τα σκηνικά
Την εποχή του ρήτορα και πολιτικού Λυκούργου (338-326 π.Χ.) το θέατρο γίνεται ένα περίλαμπρο αρχιτεκτονικό σύνολο με λίθινο κοίλον και λίθινη σκηνή με κιονοστοιχία και μαρμάρινα εδώλια στην πρώτη σειρά. Στο σκηνικό οικοδόμημα υπήρχαν τρία ανοίγματα και οι διάφορες τοποθεσίες (π.χ. ύπαιθρος ή πόλη) ίσως παριστάνονταν με ζωγραφισμένους πίνακες. Οι ελευθερίες όμως, τις οποίες επέτρεπε το σκηνικό ενός αριστοφανικού έργου - όπως η μετακίνηση από την Αθήνα στη χώρα των πουλιών (Όρνιθες)- είχαν χαθεί, αφού όλα τα έργα της Νέας Κωμωδίας τηρούν την περίφημη "ενότητα του χώρου". Στον Δύσκολο, ο Πάνας, εν είδει λεκτικής σκηνογραφίας παρουσιάζει τον τόπο δράσης (το αττικό χωριό Φυλή) και τη σκηνοθεσία ( το σπίτι του δύστροπου Κνήμωνα, το σπίτι του θετού γιού του Γοργία και το σπήλαιο των Νυμφών, από όπου εξέρχεται ο Πάνας, στο κέντρο).

Η θεατρική σκευή
Στη φάση της Νέας Κωμωδίας η φαντασκοπία και η γκροτέσκα υπερβολή των σωματικών χαρακτηριστικών υποχωρούν μπροστά στο ρεαλισμό της εποχής. Τα κοστούμια και τα προσωπεία της Νέας Κωμωδίας εμφανίζουν τάση για ρεαλισμό. Το γκροτέσκο σωμάτιο και ο φαλλός της Αρχαίας Κωμωδίας παραχώρησαν σταδιακά τη θέση τους σε ένα τυποποιημένο φόρεμα ( χιτών, το καθημερινό ένδυμα ενός τυπικού Αθηναίου), που το φορούσαν οι ηθοποιοί πάνω από ένα εφαρμοστό ρούχο. Τα προσωπεία τώρα είναι πολύ πιο παραστατικά από αυτά της Αρχαίας Κωμωδίας ενώ ο σταδιακός παραγκωνισμός κάθε άλλης μάσκας εκτός από εκείνες που χρησιμοποιούνταν συχνότερα δημιούργησε στο τέλος μια τυποποιημένη συλλογή από μάσκες. Αυτό προκύπτει από το έργο του Πολυδεύκη (2 ος αιώνας μ.Χ.), όπου απαντάται ένας κατάλογος από 44 κωμικές μάσκες. (Πολυδεύκης 4.143-54). Η ύπαρξη ενός τυπικού ρεπερτορίου ονομάτων και προσωπείων ( για πρόσωπα που εμφανίζονται συχνά, όπως είναι οι δούλοι, οι νεαροί, οι γέροι, οι μάγειροι κ.λ.π.), προσέφερε στους ποιητές την ευκαιρία να εκμεταλλεύονται τις αντιφάσεις ανάμεσα σε ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα και την προσδοκία που δημιουργούσαν στο κοινό το όνομα και το προσωπείο του χαρακτήρα αυτού.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Το ποιητικό έργο του Αριστοφάνη αποτελεί το μοναδικό εργαλείο προσέγγισης της Αρχαίας Κωμωδίας. Ο κωμωδιογράφος θέτει στο επίκεντρο της σάτιράς του την πολιτική πραγματικότητα της εποχής και τα ήθη των συμπολιτών του. Στα έργα του μετά το 415 π.Χ. επιλέγει το χώρο των ουτοπικών λύσεων και την καταφυγή στη φαντασία. Χαρακτηριστικά της Αρχαίας Κωμωδίας είναι η ιδιότυπη δομή, η παραμυθική πλοκή, ο καθοριστικός ρόλος του Χορού, η σκευή των υποκριτών και ο σκηνικός χώρος. Η κωμωδία ολοκληρώνει την πορεία που είχε αρχίσει με την περίοδο της Μέσης Κωμωδίας, η οποία οδηγεί με μεγάλες αλλαγές ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο στη Νέα Κωμωδία. Ο Μένανδρος αναδεικνύεται ως η σημαντικότερη μορφή της Νέας Κωμωδίας. Τα έργα του μοιάζουν περισσότερο με τις τραγωδίες του Ευριπίδη παρά με τις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Τα θέματα από αθηναϊκά γίνονται γενικότερα, ενώ παράλληλα διαπιστώνεται μετατόπιση του ενδιαφέροντος από θέματα πολιτικά σε τυπικά κοινωνικά και καθημερινά, στα οποία διαπιστώνεται τυποποίηση. Ομοίως τυποποίηση διαπιστώνεται και στα πρόσωπα των δραμάτων. Η τέχνη του διακρίνεται κυρίως για την ιδιαίτερη επεξεργασία και εξατομίκευση των χαρακτήρων καθώς και την περίτεχνη δραματική τεχνική του.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Bowie, Α.,M., Αριστοφάνης, Μύθος, Τελετουργία και Κωμωδία, μτφρ. Α. Μαρκαντωνάτος, εκδ. Τυπωθήτω-Δαρδανός, Αθήνα 1999.
Dover, K.,J., Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Φ.Ι.Κακριδής, 7η ανατύπωση, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2007.
Zimmermann,B., Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, μτφρ. Η.Τσιριγκάκης, επιμ. Δ.Ι.Ιακώβ, Γ΄έκδοση, εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα 2007.
Hunter, R.,L., Η Νέα Κωμωδία στην Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη, μτφρ.Β.
Α.Φυντίκογλου, Ινστιτούτο του βιβλίου-Μ.Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994.
Κακριδής, Φ.Ι. Αριστοφάνους Όρνιθες, ερμηνευτική έκδοση, εκδ.Δωδώνη, Γιάννενα 1982.
Ξιφαρά, Π., στο Ε.Αδριανού, Π.Ξιφαρά, Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο. Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
Thiercy, P., Ο Αριστοφάνης και η Αρχαία Κωμωδία, μτφρ. Γ.Φ.Γαλάνης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2001.
Τσακμάκης, Α., στο Ε.Αλεξίου κ. ά., στο Γράμματα Ι: Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία, τ.Α΄, Αρχαϊκή και κλασική περίοδος, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
Τσιτσιρίδης, Στ., στο Β.Βερτουδάκης κ. ά. , Γράμματα Ι : Αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλολογία, τ. Β΄, Ελληνιστική και Αυτοκρατορική περίοδος, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.
Στεφανόπουλος, Θ., Αντζουλή, Ε., Δραματική ποίηση. Αριστοφάνη Όρνιθες, μτφρ. Θ.Σταύρου, Γ΄Γυμνασίου, Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων. Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, ΟΕΔΒ, Αθήνα 2006.